Wojtek Ziemilski – performer i reżyser auto-bio-choreograficznego spektaklu „Jerome Bel” z repertuaru C/U 25 – przegryza się przez zagadki autobiografii. Zadaje pytania, jak to właściwie jest – ile jest w niej prawdy, a ile kreacji i rozważa, czy warto, czy nie warto opowiadać w sztuce o sobie. Powołuje się przy tym na autorytety – m.in. literaturoznawcę Philippe Lejeune’a i przywołuje przykłady ze świata sztuki.
Autobiografia w tańcu to ważny wątek na C/U 25. Stał się punktem wyjścia lub głównym tematem spektaklu „Autoportret choroegraficzny” Edyty Kozak i wystawy „Myślałam, że tancerki nie mają dzieci”, której jest współautorką, wspomnianego spektaklu „Jerome Bel” autorstwa… Jerome Bela, „Danses Vagabondes” Lousie Lecavalier i filmu o niej „Louise Lecavalier: In Motion”. Ale to nie wszystko. Także w „Ray” Scottish Dance Theatre i w „Museum of Futures”, i w pracach Wojtka Grudzińskiego i Natalii Drozd ten wątek jest żywo obecny. Bo, jak powiedziała podczas konferencji prasowej dyrektor artystyczna C/U, Edyta Kozak – „ciało nie kłamie”. W tańcu każdy ruch jest historią życia – prawdziwą, osobistą, pełną emocji.
POSŁUCHAJ lub PRZECZYTAJ (pełny tekst pod filmem).
Wojtek Ziemilski
O tańcu autobiograficznym
W 1975 roku literaturoznawca Philippe Lejeune oznajmił, że rozgryzł zagadkę autobiografii. Tajemnicą tekstów autobiograficznych miałby być pakt autobiograficzny, niepisana umowa osoby piszącej z czytającymi, zgodnie z którą tekst jest prawdziwą opowieścią o jej życiu. Jeśli w autobiografii napiszę: „w przedszkolu na Akacjowej
przynosiłem swojej pierwszej dziewczynie zużyte szminki babci”, umawiam się z wami, że ja, Wojtek Ziemilski, właśnie to robiłem.
Natychmiast pojawiły się głosy krytyczne. Jaka prawda?! Kto wie, co robiłeś, a co zmyśliłeś? Sięgając po formy autobiograficzne, wymyślamy siebie od nowa. Ale Lejeune trafił na coś ważnego. Autobiografia przynosi przedziwne doznanie: tam, za zasiekami odpływających we wszystkich kierunkach znaczeń, chyba ktoś
jest. Ktoś z krwi i kości. Lejeune nazwał to „magnetyczną siłą autobiograficznej prawdy”. W przypadku literatury magnetyzm odciąga od fikcji. Nie jest to niepodważalna wiedza, ma różny stopień prawdopodobieństwa, czasem okazuje się wręcz zmyśleniem. Ale – może być prawdą!
W tańcu to działa nieco inaczej. Jest tu prawda, która nie potrzebuje paktów. Umówmy się: stwierdzenie „tam ktoś jest” w kontekście tańca zbytnio nie zaskakuje. Osoba tańcząca nie musi udowadniać, że istnieje. A ruch, jak twierdziła Martha Graham, nigdy nie kłamie. W tym sensie każdy taniec jest autobiograficzny. Każdy ruch zawiera historię życia i każdy ją pisze.
A jednak również dla tańca włączenie „trybu autobiograficznego”, bezpośrednie nawiązanie do własnego życia, bywa nieoczywiste. W 1994 r. choreograf Bill T. Jones stworzył autobiograficzny spektakl o umieraniu i chorobie (szczególnie o AIDS). W reakcji wybitna krytyczka tańca Arlene Croce opisała w „New Yorkerze”, dlaczego
dzieła nie zobaczy. Tekst był zajadłym atakiem na, jak to nazwała Croce, „sztukę ofiar” („victim art”), skupioną na osobistych źródłach i doświadczeniach. Według Croce taka sztuka jest niemożliwa do oceny estetycznej; nie pozwala wykroczyć poza empatię czy litość. Po przeciwległej stronie znajdować się miała sztuka autonomiczna,
nieskażona politycznymi celami i prywatnymi wycieczkami.
Historia obeszła się z recenzentką surowo. Fala krytyki skłoniła ją do niemal całkowitego wycofania się z pisania. Croce pozostawiła jednak w swoim generalnie niesprawiedliwym artykule istotną myśl: „magnetyczna siła autobiograficznej prawdy” Lejeune’a może przysłonić wszystko inne. Spowodować, że nie będzie miało znaczenia, czy spektakl nie jest choćby strasznym gniotem, czy ktoś potrafi tańczyć lub reżyserować, a nawet, czy się w ogóle stara.
Minęło trzydzieści lat. Żądanie odcięcia sztuki od rzeczywistości sprowokowało reakcję odwrotną, przyczyniając się do rozwoju tańca głęboko osobistego. Dla wielu osobiste zaangażowanie osób twórczych jest dziś warunkiem jakości spektaklu. Nie jest to jednak warunek jedyny. Emocjonalne zwierzenia czy polityczne
zaangażowanie nie gwarantują uznania. To, co przedstawiane na scenie, jest dziś widziane i oceniane jako sztuka, niezależnie od osobistego charakteru. Nie ma recepty na pisanie życia, również na scenie. Drżenie mięśnia, opowieść o porażce, relacja z poszukiwań, mają wszystkie magnetyczną siłę – którą dopiero czyjaś opieka potrafi zmienić w estetyczną moc.
Bibliografia:
Lejeune, P. (2001) Le pacte autobiographique. nouv. éd. augmentée. Paris: Éd. du Seuil (Points Série essais Lettres, Poétique, 326).
Nora, P. (1997) Les lieux de mémoire. Paris: Gallimard (Quarto).
Park‐Fuller, L.M. (2000) ‘Performing absence: The staged personal narrative as testimony’, Text and Performance Quarterly, 20(1), pp. 20–42.
Phelan, P. (1993) Unmarked: the politics of performance. London ; New York: Routledge.
Taylor, D. (2003) The archive and the repertoire: performing cultural memory in the Americas. Durham: Duke University Press.
Autor tekstu: Wojciech Ziemilski
Czyta: Autor
Montaż: B’cause Film Productions
Oprawa graficzna: Robert Czajka
